Miles Davis


Oprac.Ewa Kałużna, fot. Francis Wolff, Paul Bergen, Marek Karewicz, Chris Cameron, Michel Comte

Miles Davis, 1951
Fot. Francis Wolff

Miles Davis, 1980
Fot. Paul Bergen

Miles Davis, 1983
Fot. Marek Karewicz

Miles Davis, 1986
Fot. Chris Cameron

Miles Davis, 1986
Fot. Michel Comte

94 lata temu urodził się amerykański trębacz, uznawany za jednego z najbardziej znaczących i innowacyjnych twórców jazzu,

MILES DAVIS
(właśc. Miles Dewey Davis III; ur. 26 maja 1926, zm. 28 września 1991).

Jest legendą. Jego twórczość odmieniła oblicze muzyki, nie tylko autorskimi projektami, ale również ogromnym wpływem na kolejne pokolenia. Był wybitnym jazzmanem, liderem, kompozytorem, artystą bezkompromisowym.
Jeszcze za życia nazywano go geniuszem. Być może jest w tym spora przesada, jednak nie ulega wątpliwości, że był wirtuozem trąbki, oraz jedną z największych osobowości w historii muzyki.
Co uczyniło Milesa Davisa największym i najpopularniejszym jazzmanem wszech czasów? Jedni wskazują na wyjątkowe, niepowtarzalne brzmienie trąbki, drudzy - na jedyną w swoim rodzaju umiejętność dobierania wyjątkowych współpracowników, a jeszcze inni wymieniają niesamowitą wizję i ciągły pęd ku nowym formom, niezaspokojoną, artystyczną chęć poszukiwań.

Istnieje teoria, że choć Miles Davis był wybitnym muzykiem, to jednak - w sztuce jazzowej - odstawał umiejętnościami od najlepszych.
Jego nauczyciel i mentor, Charlie "Bird" Parker, był o wiele większym geniuszem w sprawach jazzowej harmonii. Z kolei, w talencie kompozytorskim przebili Milesa między innymi Duke Ellington czy Thelonious Monk. Do Duke’a Ellingtona był porównywany jako innowator muzyczny - obaj byli zręcznymi graczami na swoich instrumentach, ale nie uważano ich za technicznych wirtuozów. Najsilniejszą stroną Ellingtona było komponowanie i przewodzenie dużym zespołom muzycznym. Z kolei Davis miał talent do organizowania utalentowanych muzyków w małe grupy i tworzenia przestrzeni, w której mogli się oni rozwinąć. Wielu znanych jazzmanów grało w jednej z grup Davisa. U boku muzyka występowały takie osobowości, jak John Coltrane, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Chick Corea, Joe Zawinul czy John McLaughlin, by wymienić tylko tych najwybitniejszych, którzy pod czujnym uchem mistrza rozwinęli skrzydła.
W przechwałkach o kilkukrotnej "zmianie biegu historii muzyki" nie ma żadnej przesady. Wystarczy porównać dwa arcydzieła Milesa Davisa - akustyczne ">Kind of Blue" i elektryczne "Bitches Brew". Trudno uwierzyć, że nagrał je ten sam człowiek, bo nie ma żadnej wątpliwości, że są to albumy rewolucyjne nie tylko dla jazzu, ale też muzyki rozrywkowej w ogóle. Wreszcie, w latach 80., artysta z mniejszym już powodzeniem eksperymentował z muzyką elektroniczną i hip-hopem, w czasach, gdy ten ostatni gatunek był jeszcze w zupełnym podziemiu.

Został zapamiętany jako postać ekscentryczna i charyzmatyczna.
Prawie nie zdejmował okularów przeciwsłonecznych i ubierał się w ekstrawaganckie ciuchy, pił i ćpał, klął jak szewc, romansował z wieloma kobietami. Był egocentrykiem, przekonanym o swej wielkości, i nosił przydomek Książę Ciemności.
Zachowywał się, jak gwiazda rocka, co nie pozostaje bez wpływu na legendę Milesa Davisa, wykreowaną w dużej mierze z premedytacją przez samego artystę.
Człowiek, który swą osobowością i charyzmą wyrastał ponad jazzową estetykę.
Bardzo szybko znalazł się na pozycji wybitnego jazzmana, lidera, kompozytora i artysty bezkompromisowego. Mówił: "Nie obchodzi mnie, czy krytycy mówią o mnie źle, czy dobrze. Moim najbardziej surowym krytykiem jestem ja sam, i jestem zbyt próżny na to, by grać cokolwiek, co jest moim zdaniem złe".
Skala jego muzycznego talentu i wizji była proporcjonalna do trudnego, momentami nieznośnego charakteru. Miles potrafił być prawdziwym potworem dla współpracowników. Jednocześnie bywał bezwzględny również wobec publiczności, gdy ta czymkolwiek mu podpadła. Zdarzało się, że całe koncerty grał odwrócony tyłem do widowni. Zdarzało się również, że podczas koncertu wydał z trąbki jedynie kilka poszarpanych dźwięków, by później przez kolejne kilka godzin jedynie tańczyć w rytm muzyki, granej przez towarzyszących mu instrumentalistów.
Stał na czele każdego istotnego etapu rozwoju jazzu aż po lata 90. Pojawił się na wielu spośród ważnych nagrań bebopowych, był prekursorem jazz-rocka i nagrał pierwszy cool-jazzowy album. Był jedną z osób, odpowiedzialnych za rozwój jazzu modalnego, a jazz fusion powstało w wyniku jego współpracy z innymi muzykami w latach 60. i 70. Free jazz był jedynym stylem, na który Davis nie miał znaczącego wpływu, jednak był później uprawiany przez muzyków z zespołów Davisa.

Miles żył w czasach, o których mówi się "narkotykowa epidemia". Davis wpadł w nałóg. Nazywał to później "wieloletnim horrorem". Heroina niszczyła jego muzykę i jego wygląd zewnętrzny. Nie mógł grać ani nagrywać.
Z artystą było tak źle, że w 1976 magazyn "Rolling Stone" informował o nadciągającym zgonie trębacza.
Od najgorszego wyratowała go aktorka, Cicely Tyson, a także detoks i miłość do muzyki.
Davis niemal przez całe życie walczył z przejawami rasizmu w branży. Chciał przełamać, panujący w tamtym czasie, stereotyp czarnego muzyka jazzowego - biednego i źle wyglądającego. I tylko lekką przesadą będzie stwierdzenie, że Miles Davis miał obsesję na punkcie dwóch rzeczy: własnego brzmienia i swojego wyglądu.
Magazyn modowy "Bevel Code" całkiem solidnie przeanalizował poszczególne okresy stylistyczne i fascynacje modowe Davisa - od prostych, klasycznych krojów w latach 40. i 60., inspirowanych Ivy League i garniturami od Brooks Brothers, przez swobodny, pozornie "casualowy outfit", kaszmirowe swetry, półbuty bez skarpetek i luźne spodnie, aż po awangardowe stroje lat 70. Właściwie, jego ubiór doskonale odzwierciedlał to, co działo się w jego muzyce - od wczesnych inspiracji Clarkiem Terrym i grupą Billie'ego Eckstine'a, przez bebop i cool jazz, aż po fusion i elektronikę.

Działalność Milesa Davisa można umownie podzielić na kilka etapów:
1944-1955 - bebop i narodziny cool jazzu; Miles Davis Nonet
1955-1958 - Pierwszy Wielki Kwintet i Sextet
1957-1963 - nagrania z Billem Evansem
1959-1964 - "Kind of Blue"
1964-1968 - Drugi Wielki Kwintet
1968-1975 - "elektryczny" Miles
1981-1991 - ostatnia dekada.

Miles Dewey Davis III urodził się w dość zamożnej afroamerykańskiej rodzinie. Jego ojciec, Miles Dewey Davis II, był dentystą. Matka, Cleota Henry Davis, chciała, by syn uczył się gry na skrzypcach. Sama była zdolną pianistką bluesową, ale ukrywała to, uważając "czarną" muzykę za niewystarczająco elegancką. Rodzina posiadała pokaźne ranczo, dzięki czemu Miles nauczył się jeździć konno.
W wieku 9 lat Miles dostał od przyjaciela ojca pierwszą trąbkę, ale poważną naukę gry zaczął dopiero mając 13 lat, gdy ojciec sprezentował mu nową trąbkę i zaaranżował lekcje u lokalnego trębacza, Elwooda Buchanana.
Wbrew ówczesnej modzie, Buchanan podkreślał wagę gry bez użycia vibrato. Davis używał rozpoznawalnego, klarownego brzmienia podczas całej swojej późniejszej kariery. Miles skomentował wagę owego charakterystycznego brzmienia, mówiąc: "Lubię czysty, nienacechowany dźwięk, bez nadmiaru tremolo, i nie nazbyt dużo basu, tylko dokładnie pośrodku. Gdy nie mogę uzyskać tego dźwięku, nie mogę w ogóle grać".

W wieku lat 16 Davis był już członkiem stowarzyszenia muzyków i pracował zawodowo, uczęszczając równocześnie do szkoły średniej. Mając 17 lat, spędził rok w zespole Blue Devils Eddiego Randle’a.
W tym czasie Sonny Stitt starał się przekonać go, by dołączył do zespołu Tiny’ego Bradshawa, który wówczas grał w mieście, ale matka nalegała, by Miles skończył ostatni rok szkoły.
W 1944 grupa Billiego Eckstine’a odwiedziła St. Louis. Dizzy Gillespie i Charlie Parker byli jej członkami. Davis dołączył na kilka tygodni, jednak rodzice wciąż chcieli, by uzyskał on formalne akademickie wykształcenie, więc zespół Eckstine’a zostawił Davisa, by kontynuować trasę.

Mając podstawowy zakres wiedzy muzycznej oraz olbrzymie chęci i ambicje, w wieku 18 lat, po uzgodnieniu decyzji z ojcem, Davis postanowił wyjechać do Harlemu. Nowojorska dzielnica była najważniejszym miejscem na świecie, gdzie zderzały się wszelakie "czarne" trendy muzyczne, tworząc niesamowitą fuzje jazzowych i bluesowych brzmień. W 1944 Harlem roił się od muzyków, którzy ściągali ze wszystkich stron Stanów, by uczestniczyć w narodzinach oraz współtworzyć nowy kierunek jazzu - bebop, styl charakteryzujący się świadomą nerwowością w graniu, stopniowo rozwijającą się melodią oraz przyspieszeniem tempa.

Po przybyciu do Nowego Jorku, Davis za wszelką cenę próbował odnaleźć trębacza, Dizzy’ego Gillespie’ego, oraz saksofonistę, Charlie'ego "Birda" Parkera, z którymi miał okazję grać na kilku jam sessions w St. Louis. Po kilku miesiącach odnalazł Parkera. który już wtedy był w głębokim nałogu heroinowym. Przez parę lat Miles grał w zespole "Birda", występując na parkerowskich nowatorskich płytach bebopowych:
Charlie Parker & Miles Davis - "A Night In Tunisia" Audio



Charlie Parker Quintet feat. Miles Davis (Charlie Parker, Miles Davis, Duke Jordan, Tommy Potter, Max Roach) - Live @ Royal Roost Club, New York City, Audio 1948



Jednocześnie, Miles kontynuował naukę w Julliard School of Music. W uczelni tej pozostał jednak jedynie przez kilkanaście miesięcy, kwestionując przydatność nauki dla jego kariery. Takiej edukacji, jaką zapewniło mu "szlajanie" się po klubach w asyście Parkera, Theloniousa Monka czy Maksa Roacha, nie zagwarantowałby mu żadna akademia.

MILES DAVIS NONET
Davis zaczął pracować w nonecie, nazywanym także Miles Davis Tuba Band, w którym znalazły się rzadko spotykane instrumenty, jak waltornia czy tuba. Na skasofonie barytonowym grał młody Gerry Mulligan, a poza nim także Lee Konitz - alto sax, Al McKibbon - bass, Max Roach - drums, Junior Collins - French horn, John Lewis - piano, Mike Zwerin - trombone, John Barber - tuba.
Początków Nonetu można się doszukać w małej grupie muzyków, którzy spotykali się w połowie 1947, w mieszkaniu arażera Gila Evansa. Miles Davis był w tym czasie muzykiem Kwintetu Charlie'ego Parkera i był bezpośrednio zaangażowany w nadanie koncepcjom Evansa muzycznego kształtu. Obaj spotkali się, gdy Evans poprosił o pozwolenie zaaranżowania kompozycji Milesa "Donna Lee" dla Claude Thornhill Orchestra. Thornhill nagrał tę kompozycję w listopadzie 1947.
Grupa Davisa zaczęła realizować nowe idee. Przede wszystkim rozwinięto szczególny sposób pisania, który zachowywał świeżość i bezpośredniość improwizowanej muzyki, która zachowała niektóre elementy bebopu, zwłaszcza ze stylu, w jakim grał Parker, i łączyła to z nowymi praktykami - lekką, pozbawioną wibrata tonalnością i bardziej subtelnym od bopowców podejściem do rytmu. Starano się także nawet poszerzyć kolorystyczną i strukturalną paletę dużych orkiestr, i zastosować ją w małych grupach. Głównym celem było stworzenie zrównoważonej, płynnej integracji pomiędzy elementami napisanymi i improwizowanymi, w dużo większym stopniu niż robiono to w bopie.
Po kilku występach w nowojorskim Royal Roost, Davis podpisał kontrakt z Capitol Records.
Nonet wydał kilka singli dla Capitolu w latach 1948-1949, które zawierały aranżacje Gila Evansa, Gerry’ego Mulligana i Johna Lewisa:
Miles Davis Nonet - "Why Do I Love You?", Live at the Royal Roost, New York, Audio 1949



Miles Davis Nonet - "Godchild", Live at the Royal Roost, New York, Audio 1949



Miles Davis Nonet - "Jeru" Audio 1949



Tak rozpoczęła się wieloletnia współpraca Davisa z Gilem Evansem, z którym kolaborował przy swoich najważniejszych dziełach przez następne dwadzieścia lat.
Ich pierwsze nagrania, dokonane przez Milesa Davisa i jego Nonet pomiędzy styczniem 1949 a marcem 1950, nie doczekały się pełnego wydania, aż do 1957, kiedy to jedenaście z dwunastu utworów zostało opublikowanych, jako album "Birth of the Cool" (bardziej współczesne wydania zawierają wszystkie dwanaście kompozycji):
"Birth of the Cool" Full Album 1957



Nagrania te okazały się na tyle wyprzedzać swój czas, że nawet wydanie ich w całości dopiero w 1957 nic im nie zaszkodziło. Wziąwszy także pod uwagę stosunkowo małą ilość nagrań, jak i małą ilość koncertów nonetu, niezwykły wpływ jaki miały te nagrania jest zadziwiający. Wpłynęły one na dalszy rozwój Davisa jako muzyka, na pianistę jego nonetu, Johna Lewisa, aranżera Gila Evansa, na małe grupy jazzowe lat 50. i 60., i na cały jazzowy ruch Zachodniego Wybrzeża. Korzystano z tych nagrań, wybierając z nich poszczególne elementy lub wykorzystywano całą koncepcję.
Chociaż nowojorska publiczność nie wyłapała jeszcze rewolucyjności tych nagrań, to muzycy błyskawicznie zauważyli piękno, kreatywność i spokojny, lecz rewolucyjny charakter muzyki nonetu.

W tym czasie reputacja Davisa znacznie wzrosła, co zaowocowało pierwszymi projektami, sygnowanymi jako MILES DAVIS ALL STARS. Już wtedy styl gry Davisa na trąbce wyróżniał się, jednak brakowało mu jeszcze pewności siebie i wirtuozerii:
"Miles Davis All Stars Sextet" - Hackensack, New Jersey, Audio 1954



W latach 1950-1955 Davis głównie nagrywał jako lider w kombinacji rozmaitych małych grup. Jako muzycy towarzyszący, pojawiali się Sonny Rollins, John Lewis, Kenny Clarke, Max Roach, Jackie McLean, Art Blakey, Horace Silver, Thelonious Monk, J.J. Johnson, Percy Heath, Milt Jackson czy Charles Mingus.
Inspiracją Davisa w tym okresie był pianista Ahmad Jamal, którego skąpy styl kontrastował z "pełnym" brzmieniem bebopu:
"Blue Haze" Full Album 1954



W latach 1953-1955, wraz z Artem Barkley’em, Maksem Roachem czy Lee Morganem, Miles spopularyzował styl HARD BOP, charakteryzujący się intensywnym rytmem oraz prostą formą, nawiązującą do korzeni jazzu, bluesa i gospel. Świetnym dowodem na to, że Davis był wówczas w wyśmienitej formie, jest album "Miles Davis with Sonny Rollins", wydany w 1954, do współtworzenia którego zaprosił m.in. Sonny’ego Rollinsa



Okres między 1950 a 1954 był dla Milesa Davisa niezwykle trudny. Nadal cieszył się renomą, jednak jego problemy z nałogiem heroinowym doprowadzały organizatorów, właścicieli klubów oraz członków zespołu do furii i zmuszały do rezygnacji z planów koncertowych. Mimo, że nadal często występował i grał wiele sesji, w większości jego występy pozbawione były polotu, i wydawało się, że jego talent marnuje się. Nikt nie był tego bardziej świadom, niż sam Davis i jego żona.
Nierzadkie zatargi z policją, kłótnie z muzykami, rozstanie z Irene, która spodziewała się wówczas trzeciego dziecka, oraz kilkukrotne aresztowania podczas tras, doprowadziły Milesa do decyzji o zaprzestaniu wstrzykiwania sobie heroiny.
Wydostanie się spod niewoli nałogu było rzeczą niezmiernie trudną i czasochłonną. Jak sam wspominał, porzucenie heroiny trwało o wiele dłużej niż cztery lata, jak twierdzi wiele osób.
Zimą 1953/1954 Davis powrócił do East St. Louis i zamknął się w pokoju gościnnym na farmie swojego ojca na siedem dni, aż jego organizm zupełnie pozbył się narkotyku.
Zmiana stylu życia Davisa wpłynęła na inny sposób interpretowania, a zarazem tworzenia muzyki. Wraz ze swoją Capitol Orchestra wyniósł na szczyt popularności kolejny prąd w standardach jazzowych, tzw. COOL JAZZ, którego korzenie sięgały przełomu lat 40. i 50.
W tym czasie Miles zaczął używać tuby harmonicznej, by zaciemnić i stłumić tembr swojej trąbki. To stłumione brzmienie miało być później kojarzone z Davisem przez resztę jego kariery.

Po przezwyciężeniu nałogu heroinowego, Davis dokonał kilku ważnych nagrań, zebranych na albumach:
"Blue Haze" z 1954



"Blue Moods" z 1955



Album kompilacyjny "Walkin' " z 1954, został wydany dopiero w 1957, a nagrany był z zespolem Miles Davis All Stars



Nagrania formacji Miles Davis All Stars z 1954 nie zostały wydane natychmiast, a dopiero w 1957, więc na popularność wśród publiczności jazzowej i krytyków Davis musiał czekać do 17 lipca 1955, gdy zagrał legendarne solo z "Round Midnight" podczas Newport Jazz Festival. Ten występ sprawił, że Davis znów znalazł się w centrum jazzowej uwagi, co doprowadziło do podpisania kontraktu z Columbią i zawiązania się pierwszego wielkiego kwintetu Milesa Davisa:
All Stars Jam Session feat. Miles Davis - "Hackensack" / "'Round Midnight" / "Now's the Time" @ Newport Jazz Festival, Rhode Island, Audio 1955



PIERWSZY WIELKI KWINTET
W 1955 zawiązał się słynny Pierwszy Wielki Kwintet Milesa Davisa, w którego skład wchodzili wybitni muzycy, uważani dziś za gigantów światowego jazzu. W zespole występowali
John Coltrane - tenor sax
Red Garland - piano
Paul Chambers - bass
Philly Joe Jones - drums.
Muzycznie grupa rozpoczęła od miejsca, w którym Davis przerwał działalność w swoich sesjach z późnych lat 40., z powodu nałogu heroinowego. Wystrzegając się rytmicznej i harmonicznej złożoności dominującego wówczas bebopu, Davis pozwolił sobie na przestrzeń potrzebną do grania długich legato i melodycznych nut, dzięki którym zaczął odkrywać MUZYKĘ MODALNĄ. Wciąż podziwiał Ahmada Jamala, i ta inspiracja widoczna była w muzyce kwintetu.
Pierwszych nagrań grupa dokonała w wytwórni Columbia w latach 1955-1956. Wydane one zostały w 1957, na albumie
"Round About Midnight"
Side 1



Side 2



Jego ostatnie nagrania dla Prestige były produktem dwudniowej sesji w 1956, która wydana została na czterech plytach:
"Relaxin' with the Miles Davis Quintet"



"Steamin' with the Miles Davis Quintet"



"Workin' with the Miles Davis Quintet"



oraz "Cookin' with the Miles Davis Quintet"



Mimo, że dziś kwintet uważany jest za jedną z najwspanialszych grup w historii jazzu, wybór sidemanów Davisa był wówczas przedmiotem krytyki. Co więcej, skład kwintetu nigdy nie był stabilny - kilku jego członków używało heroiny, dlatego miewali przerwy w graniu.
First Miles Davis Geat Quintet został rozwiązany na początku 1957.

MILES DAVIS SEXTET
W 1958 Kwintet reaktywował się jako Sekstet, z dodatkowym udziałem Juliana "Cannonballa" Adderleya na saksofonie altowym. Formacja dokonała nagrania albumu "Milestones". Muzycznie obejmował on zarówno motywy, należące do przeszłości, jak i przyszłości jazzu. Davis, zręcznie wspomagany przez Coltrane’a, pokazał, że potrafi grać zarówno blues, jak i bebop:
Miles Davis - trumpet
Red Garland - piano
Julian "Cannonball" Adderley - alto sax
John Coltrane - tenor sax
Paul Chambers - bass
"Philly" Joe Jones - drums
"Milestones" Full Album 1958



Największą atrakcją był utwór tytułowy "Milestones" - kompozycja Davisa, oparta na skali doryckiej i eolskiej. Davis w pełnej krasie zaprezentował tutaj swój styl modalny, którego ważny element stanowiła swobodna improwizacja, i który uczynił swoim emblematem
"Milestones" Album Version 1958



MILES DAVIS & GIL EVANS
W późnych latach 50. i wczesnych 60. Davis nagrał szereg albumów z Gilem Evansem, często grając nie tylko na trąbce, ale i na skrzydłówce. Pierwszy z nich, "Miles Ahead" z 1957, wylansował jego wysoko cenioną grę w big bandzie, z sekcję na róg w aranżacji Evansa:
Miles Davis & Gil Evans - "Miles Ahead" Full Album 1957



Wśród utworów na albumie znalazły się "The Duke" Dave’a Brubecka



oraz "The Maids of Cadiz" Léo Delibesa - pierwszy utwór europejskiej muzyki poważnej, nagrany przez Davisa



Na "Porgy and Bess" Davisa i Evansa z 1958, aranżacji opery George’a Gershwina, struktura melodii Gershwina zapewniła obfitą przestrzeń dla Davisa do improwizacji, przy czym ukazał on swoją zdolność wariacji i rozwinięcia pierwotnych motywów oraz oryginalność pomysłów melodycznych. Davis określał ten album mianem jednego ze swoich ulubionych:
Miles Davis - "I Loves You Porgy" from "Porgy and Bess" 1958



"Sketches of Spain" z 1960 zawierał utwory współczesnego hiszpańskiego kompozytora, Joaquína Rodrigo, i nieżyjącego Manuela de Falli, a także oryginalne kompozycje Gila Evansa z motywami hiszpańskimi:
"Sketches of Spain" Full Album 1960



Na płycie "Miles Davis & Gil Evans at Carnegie Hall, May 19, 1961" z 1961 znalazł się utwór Joaquína Rodrigo "Concierto de Aranjuez", obok innych melodii, nagranych podczas koncertu z orkiestrą pod dyrekcją Evansa
Miles Davis & Gil Evans - "Concierto de Aranjuez" from "Miles Davis & Gil Evans at Carnegie Hall" 1961



Sesje z lat 1962 i 1963 zaowocowały albumem "Quiet Nights" - krótkim zbiorem melodii w takcie bossa novy, który został wydany wbrew życzeniom zarówno Evansa, jak i Davisa



Była to ostatnia okazja, podczas której ta dwójka nagrała wspólnie pełen album. Evans pozostał jednym z najważniejszych współpracowników i przyjaciół Davisa. Pod koniec swojego życia, już po śmierci Evansa, Davis powiedział: "Gil był moim najlepszym przyjacielem".

"KIND of BLUE"
Pod koniec 1958 Davis zatrudnił jeden z najbardziej uznanych i dochodowych zespołów, grających w stylu hard bop. Długoletni basista, Paul Chambers, był z zespołem od początku 1955. Saksofonista altowy, Julian Adderley, przyłączył się jesienią 1957, a saksofonista tenorowy, John Coltrane, powrócił do Davisa na początku 1958. Pianista Bill Evans, który w kwietniu 1958 zastąpił Reda Garlanda, odszedł w listopadzie, i został zastąpiony przez Wyntona Kelly. Perkusista Jimmy Cobb został zatrudniony w maju 1958.
Album "Kind of Blue" został nagrany 2 marca i 22 kwietnia 1959, w 30th Street Studio Columbia w Nowym Jorku, i wydany 17 sierpnia 1959, przez Columbia Records. Zagrał sekstet Davisa:
Miles Davis - trumpet
Julian "Cannonball" Adderley - alto sax
John Coltrane - tenor sax
Bill Evans / Wynton Kelly - piano
Paul Chambers - bass
Jimmy Cobb - drums.
Davis był jednym z wielu muzyków jazzowych, coraz bardziej niezadowolonych z bebopu, widząc jak złożone zmiany akordów przeszkadzają w kreatywności. Częściowo dzięki temu, że Bill Evans dołączył do sekstetu, Davis kontynuował modalne eksperymenty z albumu "Milestones", opierając "Kind of Blue" całkowicie na modalności, i odchodząc jeszcze dalej od stylu hard bop. Najprawdopodobniej, Davis wybrał Evansa ze względu na jego wyrafinowane podejście harmoniczne. Z różnych przyczyn, obecność Evansa w zespole trwała relatywnie krótko, i, gdy odszedł w 1958, na jego miejsce wszedł Wynton Kelly.
Album został zaplanowany wokół stylu fortepianowego Evansa. Miały na niego wpływ również koncepcje, których Evans nauczył się, grając z George’em Russellem na pierwszych nagraniach jazzu modalnego, i które przekazał, grając w Sekstecie Milesa.
Wynton Kelly zagrał wyłącznie na "Freddie Freeloader", i nie był obecny na kwietniowej sesji. Co prawda grupa grała już "So What" i "All Blues" na koncertach przed tym nagraniem, ale do pozostałych trzech kompozycji Davis i Evans przygotowali harmoniczne ramy szkieletowe, które pozostali muzycy zobaczyli po raz pierwszy w dniu nagrania. Pozwoliło to na powstanie świeżej i spontanicznej postawy improwizacyjnej.
"Kind of Blue" jest uważany przez wielu krytyków za arcydzieło Davisa i jeden z najlepszych albumów jazzowych wszech czasów. Jego wpływ na muzykę, w tym jazz, rock i gatunki klasyczne, skłonił twórców do uznania go za jeden z najbardziej wpływowych albumów, jakie kiedykolwiek nagrano. Album był jednym z 50-ciu nagrań, wybranych w 2002 przez Bibliotekę Kongresu USA do Krajowego Rejestru Nagrań. Znalazł się także na 12. pozycji listy 500 największych albumów wszech czasów magazynu "Rolling Stone". Często jest cytowany jako najlepiej sprzedająca się płyta jazzowa. W 2019 uzyskał certyfikat Quintuple Platinum od amerykańskiego stowarzyszenia Recording Industry Association (RIAA), przyznawany albumom, których sprzedaż przekroczyła 5 mln egzemplarzy.
"Kind of Blue" Full Album 1958



W tym samym roku, stojąc podczas przerwy przed słynnym nowojorskim klubem Birdland, Davis został pobity przez policjantów, a następnie aresztowany. Uważając, że atak ten miał motywy rasistowskie, starał się przeprowadzić sprawę sądowo, ale ostatecznie zrezygnował. Takie traktowanie było znacząco różne od tego, jak Davis traktowany był poza granicami USA, zwłaszcza na trasach europejskich, gdzie był powszechnie fetowany.

Davis przekonał Coltrane’a, który pragnął już wówczas założyć własną grupę, do zagrania z zespołem na ostatniej trasie europejskiej, wiosną 1960. Coltran odszedł później, by zawiązać swój własny kwartet, ale powrócił jeszcze, by zagrać parę utworów na albumie
"Someday My Prince Will Come" z 1961



Davis próbował różnych saksofonistów na miejscu Coltrane’a, w tym Sonny’ego Stitta i Hanka Mobleya. Kwintet z Hankiem Mobleyem kilkukrotnie nagrywał i występował na żywo w Carnegie Hall i Black Hawk Supper Club w San Francisco. Nagrania Sonny’ego Stitta z grupą Davisa można znaleźć na płycie
"Miles Davis & Sonny Stitt - Live in Stockholm 1960"



MŁODA SEKCJA RYTMICZNA
W 1963 Davisa opuściła wieloletnia sekcja rytmiczna, składająca się z Kelly’ego, Chambersa i Cobba.
Miles szybko zaczął pracę nad zakładaniem nowego zespołu, w którym znaleźli się saksofonista tenorowy George Coleman i basista Ron Carter.
Davis, Coleman, Carter i kilku innych muzyków nagrali połowę albumu "Seven Steps to Heaven" wiosną 1963. Kilka tygodni później do grupy dołączyli Tony Williams na perkusji i pianista Herbie Hancock, a wkrótce potem Davis, Coleman i młoda sekcja rytmiczna nagrali pozostałą część albumu:
"Seven Steps to Heaven" 1963

https://www.youtube.com/watch?v=uKpK8RbGlO4

Członkowie młodej sekcji rytmicznej szybko zgrali się ze sobą i sekcją dętą. Błyskawiczną ewolucję grupy można dostrzec, słuchając albumów
"In Europe" z 1964



"My Funny Valentine" 1964



i "Four and More" 1964



Grupa grała w gruncie rzeczy ten sam bebopowy repertuar i standardy, co wcześniejsze zespoły Davisa, ale podchodziła do nich z coraz większą swobodą strukturalną i rytmiczną i - w przypadku utworów z przyspieszającym tempem - zawrotną szybkością.
Coleman opuścił grupę wiosną 1964 i zastąpiony został, dzięki sugestii Tony’ego Williamsa, przez awangardowego saksofonistę, Sama Riversa. Davis uważał jednak, że Rivers nie był idealnym poszukiwanym zmiennikiem. Wiedział on, że Rivers chylił się w stronę free jazzu - kierunku, którym Davis pogardzał.
Rivers pozostał w zespole tylko przez krótki czas, ale wystąpił podczas nagrania koncertowego kwintetu w Japonii. Grupy w tym składzie można posłuchać na "Miles in Tokyo" z 1964



Nowy kontrakt z dużą wytwórnią wiązał się ze znacznym wzrostem zainteresowania wokół zespołu Davisa. Wiązało się to, rzecz jasna, z napływem coraz większych ilości pieniędzy dla wykonawców. Specyfiką wielu muzyków w drugiej połowie XX w., szczególnie czarnoskórych, było nadmierne eksponowanie swojego dobrobytu, co często powodowało zaczepki krytyków, policji oraz przeciętnie zarabiającej klasy średniej. Dochodziło wówczas do licznych ekscesów, które często miały podłoże rasistowskie. Davis nigdy jednak nie zrezygnował z tego, by na każdym kroku udowadniać i obnosić się z tym, że nie żyje skromnie. Popadał w niezliczone romanse, a także konflikty z prawem oraz mediami. Na domiar złego, coraz częściej zaczął nadużywać kokainy i alkoholu. Paradoksalnie, wcale nie kolidowało to z dalszymi sukcesami na arenie muzycznej.
Nie można ulec złudzeniu, że atmosfera, towarzysząca powstawaniu wszystkich fundamentalnych płyt, była życzliwa. Nieustające konflikty i kłótnie wewnątrz zespołu były na porządku dziennym, obojętne, czy powodem były solowe ambicje rosnącego w oczach krytyków Coltrane’a (od 1957 towarzyszył on grupie tylko na sesjach studyjnych), czy despotyczne zapędy Davisa, faktycznego lidera grupy, który często zmieniał skład zespołu według własnego uznania. Nie można jednak zaprzeczyć, że bezkompromisowość Milesa Davisa w tworzeniu muzyki była podstawą, by tworzyć albumy idealne, okazujące się być kanonami gatunku.

DRUGI WIELKI KWINTET
Pod koniec lata 1964 Davisowi udało się przekonać Wayne’a Shortera do opuszczenia Jazz Messengers Arta Blakeya, co stanowiło dla Shortera przedmiot trudnej decyzji, jako że był on już wówczas dyrektorem muzycznym tej grupy. Obecność Shortera dopełniła skład Drugiego Wielkiego Kwintetu Milesa Davisa.
W latach 60. rozkwitła na dobre popularność funku i soulu. Silna ekspansja utworów spod szyldu Motown Records, do której należeli m.in. Marvin Gaye, Stevie Wonder czy Aretha Franklin, zalała rynek muzyczny w Stanach Zjednoczonych. Davis zdawał sobie z tego sprawę, kompletując nową grupę muzyków. Second Great Quintet istotnie wpisał się w karty muzyki jazzowej.
Rzecz jasna, Shorter od razu stał się jednym z głównych kompozytorów kwintetu Milesa, i niektóre z jego kompozycji z tego okresu ("Footprints", "Nefertiti") są obecnie standardami. W ramach trasy koncertowej w Europie zespół szybko dokonał swojego pierwszego nagrania:
"Miles in Berlin" (wrzesień 1964)



Do czasu albmu "E.S.P." z 1965, w Drugim Wielkim Kwintecie Davisa, i ostatnim z jego zespołów akustycznych, grali: Wayne Shorter - sax, Herbie Hancock - piano, Ron Carter - bass i Tony Williams - drums:
"E.S.P." 1965



Miles Davis Quintet - Live in Stockholm 1964
Miles Davis - trumpet
Wayne Shorter - sax
Herbie Hancock - piano
Ron Carter - bass
Tony Williams - drums



Miles Davis Quintet - Live @ Teatro dell'Arte in Milan, Italy, October 11, 1964



Dwunocny występ grupy w Chicago w dniach 23-24 grudnia 1965 uchwycony został na, składającym się z 8 CD, zestawie "The Complete Live at The Plugged Nickel 1965", wydanym dopiero w 1995. W przeciwieństwie do większości nagrań studyjnych grupy, koncert na żywo wciąż ukazywał zespół jako grający głównie standardy i melodie bebop, aczkolwiek z większą swobodą niż w latach poprzednich:
"Live at The Plugged Nickel 1965" - 4th Set, Audio




Po tym nastąpił szereg nagrań studyjnych:
"Miles Smiles" (1966)



"Sorcerer" (1967)



"Nefertiti" (1967)



"Miles in the Sky" (1968)



i "Filles de Kilimanjaro" (1968)



Podejście kwintetu do improwizacji stało się znane jako time no changes (ang. czas bez zmian) lub FREE BOP, jako że, podczas gdy utrzymali miarowy rytm, porzucili podejście zmiennoakordowe bebopu na rzecz podejścia modalnego. Sekcja rytmiczna stała się bardziej luźna, będąc w stanie zmieniać tempo rozkładu metrycznego. Aż do "Nefertiti" nagrania studyjne składały się w głównej mierze z oryginałów Wayne’a Shortera i, w mniejszym stopniu, innych sidemanów.
Od 1967 formacja zaczęła praktykować rzadki zwyczaj grania swoich koncertów na żywo, jako nieprzerwanego ciągu kompozycji, gdzie każdy utwór płynnie przechodził w kolejny, i jedynie zmiany melodii stanowiły jakikolwiek znak demarkacyjny. Zespoły Davisa kontynuowały granie w ten sposób aż do 1975.

"Miles in the Sky" i "Filles de Kilimanjaro", na których wprowadzone zostały gitara basowa, fortepian elektryczny i gitara, wyraźnie wskazywały na następujący w dorobku Davisa etap FUSION. Davis rozpoczął także eksperymentowanie na tych nagraniach z podejściem, zorientowanym bardziej rockowo, i do czasu nagrania drugiej części "Filles de Kilimanjaro", Dave Holland i Chick Corea zastąpili Cartera i Hancocka w zespole. Zarówno jednak Carter, jak i Hancock, brali jeszcze potem udział w późniejszych sesjach nagraniowych. Davis zaczął wkrótce przejmować kompozytorskie obowiązki swoich sidemanów.

Wydane w tych latach zestawy płyt pokazują, że progresja Davisa od free bopu (lub post bopu) jego Drugiego Wielkiego Kwintetu, do poważnego, rytmicznego świata fusion, była znacznie mniej raptowna niż wydawało się początkowo, gdy "In a Silent Way" pojawiło się po "Filles de Kilimanjaro".

MILES "ELEKTRYCZNY"
Źródła inspiracji Milesa, często powiązane z gustami jego przyszłej żony, Betty Mabry, stanowiły takie gatunki późnych lat 60., jak acid i funk, oraz legendy rocka, jak choćby Sly and the Family Stone, James Brown czy Jimi Hendrix.
Do czasu, gdy "In a Silent Way" zostało nagrane w lutym 1969, Davis powiększył swój standardowy kwintet o dodatkowych graczy. Herbie Hancock i Joe Zawinul zostali wciągnięci, by wspomagać Chicka Coreę na klawiszach elektrycznych, a młody gitarzysta, John McLaughlin, wystąpił wówczas z Davisem po raz pierwszy. W tym czasie, Wayne Shorter grał dodatkowo na saksofonie tenorowym.
"In a Silent Way" Full Album



Po nagraniu "In a Silent Way" Tony Williams odszedł z zespołu, by założyć grupę Lifetime, i został zastąpiony przez Jacka DeJohnette:
Miles Davis - "Milestones" / "Footprints" / "Round Midnight", Live @ Juan-les-Pins Jazz Fest, Antibes, France 1969
Miles Davis - trumpet
Wayne Shorter - tenor sax, soprano sax
Chick Corea - electric piano
Dave Holland - bass
Jack DeJohnette - drums



Sześć miesięcy później, jeszcze większy zespół muzyków, z Jackiem DeJohnette’em, Airto .Moreirą i Benniem Maupinem w składzie, nagrał album
"Bitches Brew"



Owe dwa nagrania zostały uznane za pierwszą w pełni udaną fuzję jazzu z muzyką rockową, i stanowiły podstawę dla rozwoju gatunku, który stał się znany po prostu jako fusion. Zarówno "Bitches Brew", jak i "In a Silent Way", zawierały poszerzone (dłuższe niż 20 minut każda) kompozycje, które nigdy tak naprawdę nie były grane "od początku do końca" przez muzyków w studio. Miles i producent Teo Macero wybierali zamiast tego motywy muzyczne o różnej długości z nagranych długich improwizacji, i edytowali je wspólnie w muzyczną całość, która istnieje jedynie w tak nagranej wersji. "Bitches Brew" w szczególności jest przykładem użycia efektów elektronicznych, wielościeżkowości, pętli taśmy i innych technik edycyjnych.
Oba nagrania, zwłaszcza "Bitches Brew", stały się wielkimi bestsellerami Davisa, i oskarżano go o "wyprzedawanie" swoich byłych fanów, jednocześnie przyciągając nowych fanów, którzy słuchali twórczości Davisa równocześnie z innymi najpopularniejszymi dziełami późnych lat 60.
Niezbyt pochlebne opinie ortodoksyjnych fanów jazzu i krytyków nie zniechęciły Davisa, który uważał, że wydawanie kilku podobnych płyt, jedna po drugiej, jest krokiem w tył dla muzyka, zwłaszcza, jeśli jest odporny na nowe brzmienia. Wielu recenzentów zmieniło później swoje osądy, zwracając szacunek Davisowi.
Płyty Davisa z tego okresu wyprzedzały konkurencję o kilka lat, za czym czasem nie mogli nadążyć monotematyczni słuchacze.

Miles Electric - Live @ The Isle if Wight Festival 1970
Miles Davis - trumpet
Gary Bartz - alto sax, soprano sax
Keith Jarrett - electric piano, organ
Chick Corea - electric piano
Dave Holland - bass
Airto Moreira - percussion
Jack DeJohnette - drums
"Call It Anything"



Davis sięgał po nową publiczność także na inne sposoby. Począwszy od "Bitches Brew", jego albumy zaczęły zawierać dzieła sztuki w znacznie większej mierze zgodne z ruchami psychodelicznymi i "Black Power" niż z twórczością, obecną na jego wcześniejszych nagraniach. Dokonał znaczących cięć w swoim zwyczajowym honorarium koncertowym, by móc grać supporty przed grupami rockowymi, jak Steve Miller Band, Grateful Dead czy Santana. Kilka albumów na żywo zostało nagranych we wczesnych latach 70. podczas takich występów, m.in. "Live at the Fillmore East" (marzec 1970)



"It's About that Time" (marzec 1970; ostatni występ Shortera w zespole)



"Black Beauty: Miles Davis at Fillmore West" (kwiecień 1970; Steve Grossman w zastępstwie Shortera na saksofonach)

https://www.youtube.com/watch?v=r3zj7aP8fqg

i "Miles Davis at Fillmore: Live at the Fillmore East (czerwiec 1970; Keith Jarrett dołączył jako drugi klawiszowiec).

Muzyka tych albumów była bardziej funky i silniej zorientowana w stronę rocka, ze stosunkowo nieznacznymi tendencjami free jazzowymi. Corea zaczął w istotny sposób polegać na efektach, zwanych modulacją pierścieniową (ring modulator), a Dave Holland posunął się w stronę gitary basowej, początkowo grając na kontrabasie przez pierwszy rok.

Do czasu "Live-Evil" (grudzień 1970) Jarrett grał jako jedyny klawiszowiec, Gary Bartz w zastępstwie Grossmana na saksofonach, Michael Henderson zamiast Hollanda na gitarze basowej, a Airto Moreira na perkusji



Zespół Davisa przemienił się w grupę, zorientowaną znacznie bardziej w kierunku funku. Davis zaczął eksperymentować z tak zwaną "kaczką" (urządzenie efektowe wah-wah) na swojej trąbce. Kolektyw z Bartzem, Jarrettem i Hendersonem, często określany jako Cellar Door Band (części "Live-Evil", nagrane były na żywo w klubie o takiej nazwie), nigdy nie nagrał nic w studio, ale został udokumentowany na zestawie "The Cellar Door Sessions 1970", który nagrany został na żywo w grudniu 1970



W 1970 Davis w znaczącym stopniu wsparł powstanie ścieżki dźwiękowej do filmu dokumentalnego o afroamerykańskim bokserze, Jacku Johnsonie. Jako miłośnik boksu, Davis zauważał podobieństwa między Johnsonem, którego cała kariera stała pod znakiem usiłowań białych bokserów, by zdetronizować go z pozycji mistrza świata wagi ciężkiej, i swoją własną karierą, w której, jak Davis uważał, establishment nie pozwalał mu otrzymać uznania i nagród, które mu się należały. Album, będący tego rezultatem, "A Tribute to Jack Johnson", z 1971, zawierał dwa długie utwory, wykorzystujące talent wielu muzyków, z których niektórzy nie zostali uwzględnieni w wydawnictwie albumu, a wśród nich John McLaughlin i Sonny Sharrock



Współpracując z producentem Teo Macero, Davis stworzył dzieło, które wielu krytyków uważa za najbardziej finezyjny elektryczny, rockowo zainspirowany album, jednakże użycie edycji i technik studyjnych mogło dopiero zostać docenione po wydaniu pięciopłytowego "The Complete Jack Johnson Sessions" w 2003



Davis nie godził się na bycie ograniczanym przez oczekiwania tradycyjnej audiencji lub krytyków muzycznych, i kontynuował poszukiwania swojego nowego zespołu. W autobiografii napisał, że chciał tworzyć muzykę dla młodych afroamerykańskich odbiorców.

Album "On the Corner" z 1972 pokazał pozornie bezwysiłkową dawkę funku, bez poświęcania rytmicznych, melodycznych niuansów, które obecne były w całej karierze Davisa. Album ukazywał także wpływy aranżacji studyjnych Paula Buckmastera i Karlheinza Stockhausena. Te zmiany wymagały od Davisa i jego zespołu adaptacji do nowoczesnych, elektrycznych instrumentów, zarówno przy występach na żywo, jak i gry w studio:z jego warstwowymi nagraniami i postprodukcyjną edycją. Album zwrócił też uwagę dzięki obecności saksofonisty Carlosa Garnetta:
"On the Corner" Full Album 1972



Płyta sprowokowała falę zażartej krytyki, przykładem której była wypowiedź dziennikarza brytyjskiego: "Kocham Milesa, ale w tym momencie wysiadam". W swojej autobiografii Davis wyraził opinię, że krytyka wzięła się z faktu, iż nie potrafiono skategoryzować tej muzyki, i narzekał, że "On the Corner" promowane było w stacjach radiowych jazzu tradycyjnego, i tym samym nie docierało do młodych Afroamerykanów. Miles uważał, że nagranie będzie czymś, za co czarni ludzie będą go pamiętać.

Po nagraniu "On the Corner", Davis założył nową grupę muzyków, w której z dawnego zespołu pozostali Michael Henderson, Carlos Garnett i perkusjonista Mtume. W skład weszli także Reggie Lucas na gitarze, Badal Roy grający na tabli, Khalil Balakrishna na sitarze i perkusista Al Foster. Co niezwykłe, żaden z tych sidemanów nie był znaczącym instrumentalistą jazzowym. W rezultacie, w muzyce podkreślona była zwartość rytmiczna i zmienna faktura, a nie indywidualne sola. Grupa ta, która w Philharmonic Hall w Liverspoolu w Anglii nagrała album "Miles Davis in Concert: Live at Philharmonic Hall" (1972), nie satysfakcjonowała Davisa



Do pierwszej połowy 1973 zrezygnował z tabli i sitaru, przejął klawisze, i dodał gitarzystę Pete’a Coseya. Zespół w składzie Davis, Cosey, Henderson, Mtume i Foster pozostał prawie nienaruszony przez kolejne dwa lata. Dave Liebman, który początkowo grał na saksofonie i flecie; w 1974 został zastąpiony przez Sonny’ego Fortune’a.
Do połowy lat 70. wydajność produkcyjna Davisa spadała.
"Big Fun" z 1974 był podwójnym albumem, zawierającym cztery długie jamy, nagrane pomiędzy 1969 i 1972



Podobnie "Get Up with It" z 1975, który stanowił zbiór nagrań z poprzednich pięciu lat



"Get Up with It" zawierał utwór "He Loved Him Badly" - wyraz hołdu dla Duke’a Ellingtone’a



a także, będący jednym z najgłośniejszych utworów Davisa z tego okresu, "Calypso Frelimo"



Ówcześni krytycy skarżyli się, że na albumie zbyt wiele było nierozwiniętych pomysłów.
Był to ostatni album studyjny Davisa lat 70.

W 1974 i 1975 Columbia wydała trzy podwójne płyty winylowe Davisa na żywo:
"Dark Magus: Live at Carnegie Hall"



"Agharta"



i "Pangaea"



"Dark Magus" to nowojorski koncert z 1974; pozostałe dwa nagrania to następujące po sobie koncerty, nagrane tego samego dnia w lutym 1975, w Osace w Japonii. Tylko "Agharta" dostępna była w Stanach. "Pangaea" i "Dark Magus" zostały początkowo wydane jedynie w Japonii. Wszystkie trzy albumy zawierały co najmniej dwóch gitarzystów elektrycznych - Reggie'ego Lucasa i Pete'a Coseya, z arsenałem posthendriksowskich elektronicznych urządzeń, zniekształcających dźwięk,oraz Dominique'a Gaumonta jako trzeciego gitarzystę na "Dark Magus", a także bas elektryczny, perkusję, instrumenty stroikowe, i Davisa na trąbce (także elektrycznej) oraz organach.
Te albumy, będące udokumentowaniem dorobku grup, których Miles był wówczas liderem, były ostatnimi utworami muzycznymi, które Milesowi przyszło nagrać na okres kolejnych pięciu lat.

ODOSOBNIENIE
Występy Davisa, nękanego przez chorobę zwyrodnieniową stawów, która w 1976 zmusiła go do poddania się operacji wymiany stawu biodrowego (pierwszej z kilku), przez wrzody, reumatyzm, depresję i wznowione uzależnienie od alkoholu, kokainy i heroiny, spotykały się z ostrą krytyką.
Podczas koncertu w małym klubie w San Francisco, Davis zagrał tylko parę postrzępionych, atonalnych figur na organach i trąbce wah-wah, resztę trzygodzinnego występu spędzając na tańczeniu do muzyki, granej przez jego zespół. Do czasu gdy grupa dotarła do Japonii w lutym 1975, Davis był na krawędzi psychicznego załamania, i wymagał obfitych ilości wódki i morfiny, by móc wypełnić swoje zobowiązania. Aby przemóc ból podczas niekiedy trzygodzinnych występów, Miles stale nadużywał środków przeciwbólowych, w tym właśnie głównie morfiny.
Wkrótce potem, Davis zupełnie wycofał się z życia publicznego na pięć lat. Gil Evans eufemistycznie stwierdził, "organizm Milesa jest zmęczony i, po całej tej muzyce, do powstania której przyczynił się przez ostatnie 35 lat, potrzebuje wypoczynku".

Okres ten Davis określał jako barwny moment w jego życiu, podczas którego zamożne białe kobiety rzekomo nie skąpiły mu seksu i narkotyków. W rzeczywistości stał się zupełnie uzależniony od kokainy i heroiny, spędzając prawie cały swój czas, leżąc na kanapie w swoim mieszkaniu, i oglądając telewizję. Wychodził tylko, by zdobyć narkotyki.
W 1976 magazyn "Rolling Stone" informował o nadciągającym zgonie trębacza. Większość z najstarszych współpracowników i sojuszników Davisa w społeczności jazzowej, zdumionych polaryzacyjną muzyką lat 1969-1975, uznało ten obrót wydarzeń za kulminację pychy Davisa, i unikało go. Mimo, że zaprzestał codziennej gry na trąbce, Davis kontynuował sporadycznie komponowanie, i trzykrotnie próbował nagrywać w trakcie swojej muzycznej nieobecności. Sesje te (jedna przy współpracy z Paulem Buckmasterem i Gilem Evansem, który odszedł nie otrzymawszy obiecanego honorarium) przyniosły niewielkie rezultaty i pozostały niewydane.
Mimo, że Davis stał się pariasem sceny muzycznej, to, jak w przypadku każdego płodnego i respektowanego artysty, który z tajemniczych powodów raptownie zaprzestaje tworzyć, jego legenda wśród słuchaczy rosła w postępie geometrycznym, podczas gdy Columbia nie przestawała wydawać albumów kompilacyjnych i niewydanych wcześniej nagrań. Dowodem tego była czołowa pozycja Davisa w sondażu Top 10 magazynu "Downbeat" w 1979.

W okresie swojego braku aktywności scenicznej, Davis miał okazję obserwować, jak muzyka fusion, którą zainicjował w poprzedniej dekadzie, weszła do głównego nurtu kulturalnego - czy to grana przez jednego z wielu protegowanych Davisa, w tym Herbie'ego Hancocka, Chicka Coreę z jego przełomową grupą Return to Forever, Mahavishnu Orchestra Johna McLaughlina, czy the Weather Report, której założyciele, Wayne Shorter i Joe Zawinul, spędzili jakiś czas, grając w zespołach Davisa. Wpływy Davisa można było usłyszeć wszędzie, podobnie jak po każdym z jego rewolucyjnych etapów rozwoju.
Mimo, że Davis utrzymywał serdeczne stosunki z wszystkimi tymi muzykami do 1975, i pozostał dobrym przyjacielem Jacka DeJohnette i McLaughlina, aż do swojej śmierci nie przestawał być zazdrosny wobec wielogatunkowego sukcesu, którym cieszyli się jego byli sidemani. Serię koncertów, rozpoczynających karierę Hancocka pod koniec 1975, Davis uznał za "uwłaczającą ego Hancocka".

OSTATNIA DEKADA
W 1979 rozbudził się związek Davisa z aktorką Cicely Tyson, która do grona gwiazd weszła dzięki swojej roli w "Roots". Razem z Tyson, Davis przeszedł pełen detoks i odzyskał swój entuzjazm dla muzyki.
Jednak początek dekady lat 80. był niezmiernie trudnym okresem dla muzyka, z uwagi na ciągłe kłopoty zdrowotne, m.in. wylew, który spowodował częściowo paraliż prawej ręki, oraz mniejszą sprawność w samym graniu, spowodowaną kilkuletnią przerwą.
Jako, że nie grał na trąbce przez większą część ostatnich kilku lat, odzyskanie słynnej umiejętności odpowiedniego ułożenia ust, koniecznej do sprawnego grania na instrumentach dętych, okazało się wyjątkowo karkołomnym zadaniem.
Nagrywając "The Man with the Horn" (sesje rozbite były na przestrzeni lat 1979-1981), Davis próbował zatuszować to, co uważał za techniczne braki, przy użyciu "kaczki", grając przy tym z dużą, młodszą i, w znacznej mierze, niedoświadczoną grupą muzyków
"The Man with the Horn" 1981



Ta, początkowo duża grupa muzyków, została wkrótce zastąpiona przez mniejsze combo, w którym znaleźli się saksofonista Bill Evans (brak pokrewieństwa z pianistą) i młody basista Marcus Miller, którzy pozostali jednymi z najczęstszych współpracowników Davisa w ciągu następnej dekady.
Miles ożenił się z Tyson w 1981, a rozwód z nią wziął w 1988.
Długo oczekiwany "The Man with the Horn" został wreszcie wydany w 1981, ale uzyskał słabe recenzje u krytyków, mimo osiągnięcia dobrych wyników sprzedaży.
W maju nowy zespół zagrał dwukrotnie na Newport Jazz Festival. Koncerty spotkały się z pozytywną oceną, podobnie jak, nagrany na żywo podczas późniejszej trasy koncertowej, album "We Want Miles"



W związku z ciągnącymi się problemami zdrowotnymi, forma Davisa była zmienna, ale fani docenili fakt, że program koncertów podzielony był w tradycyjny, "piosenkowy" sposób, w przeciwieństwie do tematycznie nastawionego podejścia bez przerw w koncertach z lat 1967-1975. W dobrych chwilach trębacz prezentował potężnie rozbudowany wachlarz możliwości - rezultat wielogodzinnych nieprzerwanych ćwiczeń.

W 1983 do zespołu Davisa dołączył gitarzysta John Scofield, z którym Davis blisko pracował zarówno przy albumie "Star People", jak i przy płycie "Decoy" z 1984 - nierozwiniętej, eksperymentalnej mieszance muzyki soul i electronica.
Choć wiele nagrań Davisa z tego okresu zostało ocenionych jako nierówne, minimalistyczne, mógł być to efekt zamierzony - w tym czasie Davis preferował granie tras koncertowych i uważał wydawnictwa studyjne nie za dzieła namysłu, ale za szkice dla luźniejszych, bardziej złożonych koncertów.
Ze swoim zespołem Davis zagrał szereg koncertów w Europie, gdzie został przyjęty w niezwykle entuzjastyczny sposób.

23 października 1983 wystąpił w Polsce, podczas festiwalu Jazz Jamboree:
Miles Davis Live @ Jazz Jamboree 1983
Miles Davis - trumpet
Darryl Jones - bass
Al Foster - drums
John Scofield - electric guitar
Robert Irving III - keyboards
Mino Cinélu - percussion
Bill Evans - soprano sax, tenor sax, flute
Full Concert



Album "You're Under Arrest" z 1985 zawierał kolejne stylistyczne odchylenie - interpretacje współczesnych piosenek popowych, jak "Time After Time" Cyndi Lauper czy "Human Nature" Michaela Jacksona, za które Davis otrzymał wiele krytyki ze strony prasy jazzowej, mimo, że ogólnie nagranie zostało dobrze ocenione.
Davis tłumaczył, że wiele spośród zaakceptowanych standardów jazzowych było w gruncie rzeczy piosenkami popowymi z broadwayowskich teatrów, i że on jedynie wybierał i wykonywał bardziej współczesne przykłady muzyki pop.
"You’re Under Arrest" stał się ostatnim albumem Davisa, nagranym z Columbią, i pierwszym z polskim wkładem - głosem Marka Olko w utworze
"One Phone Call / Street Scenes"



Miles Davis Septet - Live @ The North Sea Jazz Festival 1985



Przy komercyjnym i artystycznym upadku fusion w późnych latach 70. i wczesych 80., i nieobecnym w tym czasie na rynku, przełamującym style Davisie, pojawiła się, ku wielkiemu uznaniu przeciwników fusion i free jazzu, nowa fala tradycjonalistycznego jazzu, generalnie odrzucającego wszelkie postępy w tym gatunku.
Centralną figurą tego ruchu był trębacz Wynton Marsalis, który, poza swoimi dorobkiem jazzowym, nagrał kilka albumów muzyki poważnej, i publicznie odrzucił niedawne dokonania Milesa, jako "nie będące prawdziwym jazzem". Początkowo Davis lekceważył komentarze Marsalisa, określając go mianem "miłego młodego człowieka, tyle że zagubionego", ale stał się w najwyższym stopniu zirytowany, kiedy ten pojawił się niezapowiedziany na scenie podczas koncertu Davisa. Natychmiast kazał Marsalisowi opuścić scenę. Punktem decydującym okazał się moment, gdy producent jazzowy Columbii poprosił, by Davis zaprosił Marsalisa na swoje urodziny. Poirytowany gigantycznym rozgłosem wokół osoby Marsalisa, Davis zerwał z Columbią i podpisał kontrakt z Warner Bros.

Miles ponownie podjął wówczas współpracę z Marcusem Millerem. Album, będący jej rezultatem - "Tutu" z 1986 - stał się pierwszym, na którym użyte zostały współczesne techniki studyjne: syntezatory, sample i wykorzystanie pętli nagranych sekcji perkusyjnych. Pozwoliło to stworzyć zupełnie nowe warunki dla gry Davisa:
"Tutu" 1986

https://www.youtube.com/watch?v=sAMJy-PHzKE

Entuzjastycznie zrecenzowany po wydaniu, album "Tutu" często określany był jako współczesna wersja poważnego "Sketches of Spain". Otrzymał Grammy w 1987. Jest to drugi album z "polskim wkładem" - tym razem w osobie Michała Urbaniaka, grającego na skrzypcach elektrycznych w utworze "Don't Lose Your Mind"



OSTATNIE KONCERTY
Poza kilkuletnią przerwą z lat 1975-1980, związaną z problemami zdrowotnymi, Davis nie przestawał regularnie występować na żywo do ostatnich lat swojego życia.
W 1988 wyruszył w europejską trasę koncertową, podczas której zawitał m.in. do Polski.
16 lutego 1988 pojawił się Palais Paul Videl w Miramas, we Francji:
Full Concert Audio



2 maja 1988 wystąpił w Melbourne Concert Hall w Australii:
Miles Davis - "Heavy Metal", Live @ Melbourne Concert Hall



Full Concert Audio



W czerwcu 1988 wystąpił podczas Münchner Klaviersommer '88 w Munich Philharmonic Concert Hall, w Monachium:
"Time After Time" Live @ Munich Philharmonic Concert Hall 1988



"Human Nature" Live @ Munich Philharmonic Concert Hall 1988



"Splatch" Live @ Munich Philharmonic Concert Hall 1988



Dał również wówczas koncert podczas Jazzgipfel w Stuttgarcie:
"In a Silent Way. New Blues" Live @ Jazzgipfel, Stuttgart 1988



"Tutu" Live @ Jazzgipfel, Stuttgart 1988



7 lipca 1988 wystąpił w Casino Montreux podczas Montreux Jazz Festival:
"Time After Time" Live @ Casino Montreux, Montreux Jazz Festival 1988



Full Concert Audio



W październiku 1988 Miles wystapił po raz drugi w Polsce, podczas Jazz Jamboree '88:
Miles Davis - trumpet, keyboards
Kenny Garrett - alto sax, flute
Joey Defrancesco, Adam Holzman - keyboards
Joe "Foley" McCreary - lead electric bass guitar
Benny Rietveld - electric bass
Marilyn Mazur - percussion
Ricky Wellman - drums
Live @ Jazz Jamboree 1988, Full Concert



Miles Davis - "Tutu", Live @ Jazz Jamboree, Warsaw Poland 1988



Miles Davis - Live @ Jazz Jamboree, Warsaw Poland 1988



17 października 1988 zagrał w Falkoner Centret w Kopenhadze:
Full Concert Audio



Poważne kłopoty ze zdrowiem rozpoczęły się u Milesa miesiąc później, w listopadzie 1988, kiedy to przerwał europejską trasę, po tym, jak zemdlał i upadł w trakcie dwugodzinnego występu w Madrycie.
Poleciał do domu. Menadżer, Peter Shukat, ujawnił, że Davis odbył wówczas krótki pobyt w szpitalu z powodu łagodnego zapalenia płuc i usunięcia niezłośliwego polipa ze strun głosowych.
Przez jakiś czas Miles odpoczywał w ramach przygotowań do swoich kolejnych tournee.

5 czerwca 1989 wystąpił podczas JVC Jazz Festival w Chicago Theatre, Chicago, Illinois:
"Time After Time" Live 1989



21 lipca 1989 dał koncert podczas Montreux Jazz Festival w Szwajcarii, gdzie w składzie zespołu pojawił się Chaka Khan:
Full Concert Audio



12 września 1989 ukazał się album koncepcyjny Davisa "Aura", nagrany jeszcze w 1985, z zespołem, liczącym prawie 40 muzyków, zawierający kompozycje oraz aranżacje duńskiego muzyka, Palle Mikkelborga



Za ten album Davis otrzymał w 1989 dwie Grammy - w kategoriach Best Jazz Instrumental Performance, Soloist oraz Best Jazz Instrumental Performance, Big Band.
Rok później otrzymał Grammy Lifetime Achievement Award, za całokształt twórczości.

18 pąździernika 1989 Davis wystąpił z koncertem "Night Music with David Sanborn" w Chelsea Studios w Nowym Jorku:
Live Full Performance 1889



3 listopada 1989 wystapił podczas 10th Paris Jazz Festival w Paryżu. Album "Miles in Paris" ukazał się 1 lipca 1991:
Live Full Concert



30 lipca 1990 Davis dał koncert w Hamburgu:
Live Full Concert



Po powrocie do Ameryki, zatrzymał się 19 stycznia 1991 w Nowym Jorku, by nagrać materiał do swojej ostatniej studyjnej płyty, "Doo-Bop", stworzonej pod wpływem hip-hopu. Na albumie wystąpił kwartet, a od strony technicznej pracowało nad płytą aż 15 specjalistów z różnych dziedzin:
"Doo-Bop"



Płyta ukazała się pośmiertnie, 30 czerwca 1992, i otrzymała Grammy w kategorii Best R&B Instrumental Performance, mimo, że spotkała się z totalną krytyką.

23 czerwca 1991 Davis wystąpił w Philadelphia Academy of Music:
Full Concert Audio



28 czerwca 1991 poleciał do Hamburga, gdzie wystąpił w Massehalle:
Full Concert Audio



1 lipca 1991 dał koncert podczas Jazz A Vienne, w Théâtre Antique de Vienne, w Wiedniu



8 lipca 1991 Davis udał się na festiwal jazzowy do Montreux, podczas którego po raz pierwszy od trzech dekad (i, niestety, ostatni) powrócił do wykonywania materiałów z przeszłości, z albumów "Miles Ahead", "Porgy and Bess" i "Sketches of Spain". Davis wystąpił ze swoim zespołem oraz orkiestrami The George Gruntz Concert Jazz Band i The Gil Evans Orchestra, poprowadzonymi przez Quincy'ego Jonesa:
Live @ Montreux Full Concert 1991



"Miles Ahead" - Live @ Montreux1991



"My Ship" - Live @ Montreux 1991



"Boplicity" - Live @ Montreux 1991



Album z tego koncertu, "Miles & Quincy Live at Montreux", ukazał się pośmiertnie, w 1993, i otrzymał Grammy w kategorii Best Large Jazz Ensemble Performance.

Trzy dni później, 11 lipca 1991, Davis poleciał do Paryża, gdzie dał koncert "Miles and Friends", w Grande Halle de la Villette, z gościnnym udziałem muzyków z całej jego kariery:
Live in Paris, Full Concert Live 1991



W Paryżu został odznaczony Orderem Kawalera Legii Honorowej.

Następnie powrócił do Kalifornii, by wystąpić w amfiteatrze Hollywood Bowl.
25 sierpnia 1991 w Hollywood Bowl w Los Angeles odbył się ostatni koncert Milesa Davisa, z którego jednak nie zachowało się żadne nagranie.

Miles nie czuł się dobrze. Na początku września 1991 zameldował się w szpitalu St. John's, w pobliżu jego domu, w Santa Monica w Kalifornii, w celu rutynowych badań. Lekarze zasugerowali mu wówczas, że powinien mieć wszczepioną rurkę do tchawicy, w celu ułatwienia oddychania po powtarzających się nawrotach zapalenia oskrzeli. Ich sugestia wywołała u Davisa potężny wybuch szału, który doprowadził do natychmiastowego krwotoku śródmózgowego, po czym nastąpiła śpiączka.
Po kilkunastu dniach maszyna, sztucznie wspierająca życie Davisa, została odłączona.
Miles Davis zmarł 28 września 1991. Miał 65 lat.
Jego śmierć została przypisana połączonym skutkom udaru, zapalenia płuc i niewydolności oddechowej.
Według Quincy'ego Troupe'a, biografa, Davis podczas leczenia w szpitalu zażywał azydotymidynę (AZT), rodzaj leku przeciwretrowirusowego, stosowanego w leczeniu HIV i AIDS.
R.I.P. [*]

5 października 1991, w kościele św. Piotra w Nowym Jorku, odbył się pogrzeb, w którym uczestniczyło około 500 przyjaciół, członków rodziny i znajomych muzycznych, a wielu fanów stało na zewnątrz, w deszczu. Został pochowany na cmentarzu Woodlawn w Bronksie w Nowym Jorku, z jedną ze swoich trąbek, w pobliżu miejsca pochówku swojego idola, Duke'a Ellingtona.

"Legenda - to stary człowiek z laską, znany z tego, co zrobił. Ja nadal to robię" - mówił tuż przed śmiercią Davis. Dziś jest legendą.
Davis jest laureatem wielu nagród i wyróżnień, m.in. ośmiu Grammy oraz 32 nominacji https://www.grammy.com/grammys/artists/miles-davis
Dyskografia https://en.wikipedia.org/wiki/Miles_Davis_discography
We współpracy z innymi twórcami nagrał ponad 70 płyt.
Do historii przeszło powiedzenie Davisa "Don't play what's there, play what's not there" ("Nie graj tego, co już istnieje. Graj, czego jeszcze nie ma").